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Le Cinéma entre texte et musée

Patrick de Haas
Traduction(s) :
Film, ‘twixt text and museum
Référence(s) :

Michaud, Philippe-Alain. Sketches : histoire de l’art, cinéma, Paris : L’Eclat : Kargo, 2006

Michaud, Philippe-Alain. Bajac, Quentin. Migayrou, Frédéric. Le Mouvement des images, Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2006

Texte intégral

1L’étude des rapports entre le cinéma et les autres arts suscite depuis plusieurs années un intérêt croissant qui témoigne de la volonté des historiens comme des artistes de jouer de l’hybridation des savoirs et des pratiques comme moteur d’un renouvellement des approches. L’originalité des études proposées par Philippe-Alain Michaud est de s’écarter d’une confrontation de deux ensembles nommés « peinture » et « cinéma » considérés comme des corps constitués plus ou moins figés et cohérents dans leur substance, pour lui préférer une approche plus anthropologique avec laquelle les traits qui sont habituellement reconnus comme spécifiques au cinéma sont présentés comme participant aussi d’autres territoires comme la peinture, la musique, la bande dessinée ou, plus étonnamment, le tapis ou les feux d’artifice. Le cinéma est donc moins abordé comme dispositif technique que comme principe général, paradigme qui peut traverser différentes pratiques réputées « spécifiques ». Le titre Sketches, derrière sa légère distance ironique, renvoie sans doute à la dimension fragmentaire et à la vitesse de l’esquisse : le caractère disparate des textes rassemblés (publiés notamment dans Les Cahiers du MNAM, Trafic, Cinémathèque) n’est pas un défaut lié aux contraintes du genre « recueil d’articles ». Il traduit la diversité des objets de recherche de l’auteur, mais aussi la nécessité méthodologique de cette diversité pour qui veut faire affleurer de nouvelles observations et problématiques.

  • 1 Michaud, Philippe-Alain. Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris : Macula, 1998, (Vues) (pour pl (...)

2La virgule du sous-titre Histoire de l’art, cinéma marque une distance dans l’association qui est beaucoup plus juste que le « & » indiqué sur le bandeau du livre (Histoire de l’art & cinéma), esperluette dont la fonction de copule annonce faussement une étude ambitieusement programmatique ou totalisante. Il s’agit au contraire d’étudier quelques points de jonction/disjonction dans une promenade non pas erratique mais cultivée et aiguisée qui permet à l’auteur de conduire d’une écriture alerte une réflexion toujours stimulante sur Buster Keaton, les installations d’Antony McCall, les films scientifiques de Marey ou de Comandon, le statut du dessin, le travesti ou la pyrotechnie. La variété des objets étudiés rend ces textes moins surprenants que la mise en rapport d’éléments lointains et de segments appartenant à des champs de recherche différents. Cette « méthode », l’auteur l’avait déjà mise à l’épreuve de façon très convaincante et tout aussi décapante dans un ouvrage sur Aby Warburg1, dont le fameux projet Mnémosyne, consacrait précisément l’importance des mises en contact d’objets apparemment étrangers entre eux. Ainsi l’auteur peut-il rapprocher le jet de brique de Krazy Kat (George Herriman) avec les poupées Katcinas et un tableau de William Hogarth ou encore relever au vol l’expression « zig-zag de la mimique » chez Eisenstein pour la confronter à la forme de l’éclair chez les Indiens décrits par Warburg. La suspension relative des liens historiques, contextuels ou logiques, auxquels se substituent des rapports qui peuvent apparaître anachroniques ou analogiques, provoque des effets de surprise garantis mais n’est bien sûr pas sans risque. Il faut toute l’intelligence intuitive de l’auteur jouant de sa culture hétérodoxe pour emporter l’adhésion du lecteur qui serait déconcerté par de tels voyages. Avec cette pensée qui opère comme une sorte de « montage d’attractions » (Eisenstein), on est loin des chemins balisés du jeu des influences et généalogies dont sont familiers les historiens d’art et du cinéma, et plus proche peut-être du fonctionnement du rêve tel que le décrit Freud (cité par Michaud). Ce type de références « hors contexte » témoigne aussi de l’engagement subjectif de l’historien, l’objectif n’étant plus « seulement » d’enregistrer, voire de comprendre l’enchaînement des faits, mais d’en capter les effets aussi déstabilisants soient-ils.

3Selon les textes, il semble que Michaud hésite entre deux positions, chacune fertile dans ses effets : soit le cinéma est envisagé dans un sens philosophique très ouvert comme « forme de pensée » indépendamment de son dispositif technique, soit le cinéma est abordé d’un point de vue plus historique, mais pour montrer que son développement massif et industriel n’est qu’une application très restreinte de ses nombreuses possibilités qui trouveront un débouché dans le « cinéma expérimental ». Dans la logique de la première proposition, l’auteur peut voir surgir le cinéma dans les tapis, les papiers peints ou les panoramas. Dans la logique de la seconde, l’auteur revisite le cinéma des origines pour montrer l’importance structurelle de la discontinuité qui a été oubliée par la suite dans le cinéma considéré comme spectacle, et qui a laissé des traces dans le cinéma « expérimental ». Celui-ci gagne alors une certaine centralité théorique lui faisant perdre son caractère marginal auquel bien des historiens du cinéma ont pris l’habitude de le confiner.

4On pouvait être curieux de voir comment l’auteur, qui est conservateur au Centre Pompidou, allait incarner dans une exposition dont il est commissaire, ces mises en rapport pertinentes et suggestives.

5Le Mouvement des images relève le défi. L’auteur a choisi de structurer l’ensemble autour de quatre axes : défilement, projection, récit, montage. Ces directions sont le départ de riches confrontations même si elles ne peuvent être aussi spéculatives que celles proposées dans Sketches. En soulignant qu’au seuil du XXIe siècle « on assiste à une migration massive des images en mouvement des salles de projection vers les espaces d’exposition », l’auteur enregistre un aspect important de l’art actuel mais il n’est pas évident que l’on puisse projeter rétroactivement cette demande à des artistes comme par exemple Fernand Léger pour qui la salle de cinéma ou de spectacle était vraisemblablement préférable à l’espace du musée. L’intégration des films dans un espace traditionnellement conçu pour accueillir tableaux et sculptures est certes légitime et elle manifeste une fois de plus la capacité d’absorption par le musée de ce qui prétendait vouloir lui échapper. Voilà donc les discontinuités si bien étudiées par l’historien dans son texte, qui menacent d’être lissées par l’espace du musée sans qu’on puisse pourtant en faire le reproche au commissaire.

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Notes

1 Michaud, Philippe-Alain. Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris : Macula, 1998, (Vues) (pour plus de détail sur le livre, lire l’article de Giovanni Careri publié dans Critique d’art n° 12, automne 1998, pp. 21-22).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrick de Haas, « Le Cinéma entre texte et musée », Critique d’art [En ligne], 28 | Automne 2006, mis en ligne le 01 février 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/986 ; DOI : 10.4000/critiquedart.986

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Patrick de Haas

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