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Jacques Rancière et l’art contemporain : un échange d’histoires d’amour et de tyrannicide

Oliver Davis
Traduction de Lucy Pons
Cet article est une traduction de :
Jacques Rancière and Contemporary Art: Swapping Stories of Love and Tyrannicide
Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité : entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan

Montrouge : Bayard, 2012, 333p. 19 x 15cm

Index

ISBN : 9782227482883. _ 21,00 €

Jacques Rancière and the Contemporary Scene: The Philosophy of Radical Equality

Londres : Continuum, 2012, 269p. 24 x 17cm, eng

Bibliogr. Index

ISBN : 9781441133618

Sous la dir. de Jean-Philippe Deranty, Alison Ross

Esther Shalev-Gerz

Zurich : JRP/Ringier ; Lausanne : Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 2012, 160p. ill. en noir et en coul. 29 x 24cm, fre/eng

Bibliogr. Biogr.

ISBN : 9783037642764. _ 40,00 €

Préf. de Nicole Schweizer. Textes de Nora M. Alter, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, Rola Tounes, James E. Young

Jacques Rancière, Figures de l'histoire

Paris : PUF, 2012, 87p.19 x 13cm, (Travaux pratiques)

ISBN : 9782130595113. _ 10,00 €

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Notes de la rédaction

Traduit de l’anglais par Lucy Pons

Texte intégral

  • 1  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Pa (...)

1Ce n’est ni l’endroit ni le moment d’annoncer la fin d’une histoire d’amour entre le monde de l’art contemporain et le philosophe Jacques Rancière, même si l’on y voit poindre les signes d’une décristallisation certaine. Le philosophe semble timide, méfiant : « [J]e reçois tout le temps des lettres de gens qui organisent des biennales qui sont, disent-ils, conçues selon mon principe, ce pourquoi je dois venir. Comme je ne peux pas aller partout, je ne peux pas savoir. »1

  • 2  Ibid., p. 305

2« Par ailleurs il existe, comme on sait, une multitude d’artistes et de commissaires qui ne pensent qu’à une chose, avoir un philosophe supposé branché pour leur catalogue. »2

  • 3  Ibid., p. 180
  • 4  Ibid., p. 305

3Je cite de façon sélective (car ce sont, en fait, deux saillies sceptiques à la confluence desquelles on trouvera une estimation plus positive et sans doute plus correcte de la valeur intrinsèque de son travail dans le monde de l’art contemporain), mais ce uniquement dans le but d’introduire le sujet en insistant sur une certaine ambivalence de la part de Jacques Rancière. Pour ne prendre que la notion dont son nom est devenu synonyme, que ce soit dans le monde de l’art ou dans le réseau conférencier, le partage du sensible (la « distribution », la « division » ou la « répartition » du « sensible »), tandis que Jacques Rancière se plaint du fait que le terme prenne parfois la fonction de « shibboleth »3 (une notion paradoxalement inégalitaire qui a pour but premier d’identifier et de circonscrire en masse un groupe de cognoscenti), il se risque aussi à supposer, avec plus d’espoir, que ce terme ait également permis de donner davantage de liberté aux artistes et commissaires et « de remettre du jeu dans ce rapport entre l’art, le marché et la politique, de dire que, quel que soit tout ce qu’on peut savoir sur les institutions et le marché, on peut malgré tout proposer des manières différentes de construire des mondes aujourd’hui. »4 Le concept en tant que ventilateur ou burette à huile.

  • 5  Jacques Rancière cité dans Esther Shalev-Gerz, Zurich : JRP/Ringier ; Lausanne : Musée cantonal de (...)

4Au premier abord, on pourrait voir l’installation d’Esther Shalev-Gerz On Two / D’Eux (2009) comme la preuve de l’engouement permanent qu’entretient le monde de l’art à l’égard de Jacques Rancière. En effet, l’artiste intègre le philosophe dans la matière même de l’œuvre : une partie de l’installation est une projection vidéo de Jacques Rancière lisant un passage du premier chapitre de son ouvrage Le Spectateur émancipé, dans lequel il affirme que « C’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre. Ce pouvoir commun de l’égalité des intelligences lie des individus, leur fait échanger leurs aventures intellectuelles, pour autant qu’il les tient séparés les uns des autres, également capables d’utiliser le pouvoir de tous pour tracer leur chemin propre. »5

  • 6  Rola Younes cité dans ibid., p. 152

5Mais dans l’installation d’Esther Shalev-Gerz, la lecture des sept pages du livre de Jacques Rancière alterne avec un texte d’une certaine Rola Younes, vingt-cinq ans à l’époque, étudiante en philosophie et polyglotte, née à Beyrouth et vivant à Paris. Rola Younes : « En tant que libanaise, et en tant qu’arabe, la figure de l’autre, c’est le Juif et c’est l’Iranien. Pour moi, m’intéresser à la culture iranienne et à la langue, c’était continuer dans cette voie de découvrir l’autre et l’incorporer, et le manger, et le digérer, c’est un accomplissement […] c’était très important de connaître de l’intérieur le monde hébraïque et le monde yiddish. »6

  • 7  Ibid., p. 147
  • 8  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité, op. cit., p. 15

6L’exposé presque mercantile que fait Jacques Rancière de l’échange de récits et de cheminements spectatoriels, de traduction réciproque et de contre-traduction qui, d’après moi, implique une certaine conception de la traduction comme processus transparent qui prendrait effet à travers une distance intersubjective, se retrouve ainsi juxtaposé à et entrecoupé par l’engagement quasi psychanalytique de Rola Younes dans une sorte de compréhension « de l’intérieur », associée à une incorporation, une ingestion, et une digestion, ainsi qu’à ce qui serait, si elle n’était pas montrée ici principalement comme un fantasme secret, une compréhension atavique des tonalités et usages intrinsèques des langues individuelles qui n’est pas sans évoquer un certain type de théorie raciste propre au XIXe siècle. A son tour, Esther Shalev-Gerz, dans son installation, incorpore à la Younes et juxtapose à la Rancière - Jacques Rancière et Rola Younes. « Rancière » fait surface dans l’œuvre sous la forme d’une interchangeabilité abstraite et universelle de récits et d’auto-compréhensions ; « Younes », à l’inverse, reste ancrée dans l’inextricablement personnel, dans la poisse personnifiée du signifiant ; proche, en effet, de la mère. Car Rola Younes était jadis, d’après le récit de sa propre mère, un fœtus qui se réfugia dans le ventre maternel « au son des déflagrations et du sifflement des pluies d’obus sur Beyrouth. »7 Inversement, Jacques Rancière, dans l’entretien davantage que dans l’installation, a une façon de dire « J’ai quitté Alger à l’âge de deux ans »8 qui suggère l’extraordinaire continuité de son Soi autonome, qui remonterait soixante-dix ans en arrière, jusqu’au petit Jacques de deux ans. Ainsi, dans la mesure où les titres anglais et français de l’installation, On Two et D’Eux, revêtent différentes significations, et résonnent également différemment en tant que signifiants dans leurs langues respectives (« One Two » - un compte mutilé, ou même une « erreur de calcul » ; « D’eux », ou en lisant uniquement les lettres, « deux »), l’installation elle-même privilégie la version de Rola Younes (la compréhension en tant qu’incorporation). Elle suggère qu’il est impossible d’intervertir son histoire et celle de Jacques Rancière (une incommensurabilité que le philosophe concède et sur laquelle il insiste même, en abstraction, dans les extraits qu’il lit) et qu’une grande partie de leur essence serait perdue dans l’exercice d’égalisation par la traduction.

  • 9  Rancière, Jacques.  La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, P (...)
  • 10  Ibid., p. 8
  • 11  Ibid., p. 64
  • 12  Ibid., p. 18

7L’installation présente non seulement deux personnes mais aussi deux lieux, en projetant conjointement un film en couleurs et douze photographies en noir et blanc : l’île Seguin sur la Seine, à l’abandon, et la verdoyante Cortes Island, près de Vancouver. En tant qu’îles, elles évoquent la notion d’« idiome » et la distance intersubjective dont parle Jacques Rancière. Située dans la municipalité de Boulogne-Billancourt, l’île Seguin est une friche post-industrielle qui accueillit un temps une gigantesque usine Renault, avant sa démolition en 2005. Au moment où j’écris, elle est sur le point d’être réaménagée en ce que le site de la municipalité présente fièrement comme un « carrefour de l’art contemporain », les électeurs locaux ayant voté, fin 2012, la mise en chantier du second des trois projets de réaménagement conçus par Jean Nouvel. A l’inverse, sur Cortes Island, « les projets de grands ensembles sont découragés », comme le montre son Plan d’aménagement officiel de 2011 (p. 7). Une ou deux lignes de vers servent de légende à chacune des photographies, à la manière de sous-titres ; certains sont empruntés au poème de Louis Aragon que l’on connaît davantage sous sa forme chantée, « Il n’y a pas d’amour heureux » (1943), et qui insiste à la fois sur la nécessité de l’amour sous sa forme romantique et patriotique, et sur les nombreux malheurs et incompréhensions qu’il engendre invariablement. Or il y a, à l’instar du jumelage Younes/Rancière, une différence frappante, une inégalité évidente, entre l’imbrication relative de ces deux îles dans des réseaux de signification existants et quelque chose de volontairement provocant de la part de l’artiste lorsqu’elle les offre en parallèle au regard du spectateur. Peu importe la façon dont l’installation présente Rola Younes et Jacques Rancière, les méthodes de travail de ce dernier, en dépit de ce qu’il en dit dans l’extrait lu, doivent finalement beaucoup à la façon dont Rola Younes comprend par incorporation. « Je ne sais pas très bien au fond ce qu’on entend par concept »9 : ce ne sont pas là des mots que l’on attend d’un philosophe, même en passant, surtout en réponse à deux professeurs qui lui demandent de « préciser l’origine, la fonction et la définition de certaines notions ou de quelques mots d’ordre (partage du sensible, dissensus, maître ignorant, mésentente, part des sans parts, etc.) qui donnent parfois lieu chez les lecteurs à des reprises automatiques et des usages non questionnés. »10 Quiconque connaît le travail de Jacques Rancière, et ce même vaguement, « aveuglément » ou « automatiquement », sera suffisamment équipé pour ressentir l’ironie de ce réflexe préalable d’auto-positionnement des interlocuteurs face à l’auteur et son lectorat, une ironie qui s’illustre par la façon dont leurs deux voix distinctes se rejoignent en une même expression sévèrement inquisitrice de la curiosité tardive du professorat (le contraste avec les célèbres entretiens groupés entre Benny Lévy/Pierre Victor, Philippe Gavi et un Jean-Paul Sartre vieillissant en 1974, qui furent publiés sous le slogan gauchiste On a raison de se révolter, est instructif). Néanmoins, La Méthode de l’égalité déborde de trouvailles précieuses et le plaisir n’en est qu’accru lorsque Jacques Rancière repousse avec vigueur et parfois humour les efforts régulateurs de ses interlocuteurs bien intentionnés. Il y a aussi ces moments où émergent des biographèmes chargés de sens : la précision qu’il affectionne dans son propre travail intellectuel est « une qualité qu’a entretenue chez moi une pratique constante de jardinier. Avec les plantes, on ne peut pas être dans le flou. J’ai fait pareil avec les textes. »11 Nous apprenons que le père de Jacques Rancière fut tué juste avant l’armistice, en juin 1940, aux alentours de la naissance de son fils.12 Dans son autobiographie Les Mots, Jean-Paul Sartre prit le ton de la plaisanterie pour éviter le jargon psychanalytique, en disant que la mort prématurée de son père lui avait évité de développer un surmoi. L’hostilité du philosophe à l’égard de la psychanalyse fut moins informelle et ciblée. Il serait aisé de se servir de tels éléments pour construire une interprétation d’inspiration psychanalytique de la contre-méthodologie « indisciplinée » de Jacques Rancière, et je me trouverais moi-même incapable de mépriser entièrement une telle tentative, surtout lorsqu’on se remémore la façon dont il célèbre le pouvoir antiautoritaire de l’écriture (à l’inverse de la parole), cette écriture dépourvue de père dont Platon fit une fameuse critique dans Phèdre et qui est précisément ce qui lui permet de s’adresser à tous, sans distinction de classe sociale. Il est évident que le germe d’une telle explication pourrait également être fructueusement propagé pour englober la fonction habilitante de Jacques Rancière en tant que figure paternelle paradoxalement permissive envers toute une génération de professeurs, d’artistes et d’activistes.

  • 13  Ibid., p. 70
  • 14  Ibid., p. 164
  • 15  Deranty, Jean-Philippe. ‘Work in the Writings of Jacques Rancière’, in Jacques Rancière and the Co (...)
  • 16  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité, op. cit., p. 69

8Ce qui frappe le plus dans l’entretien est ce que ce dernier révèle sur la méthode de travail idiosyncratique (à la fois règlementée et intuitive) du philosophe et critique. Il y a, d’une part, son habitude immuable de se rendre à la bibliothèque à chaque jour d’ouverture, « un peu comme le cinéaste Pedro Costa dit : « tous les jours j’allais à Fontainhas avec ma petite caméra DV, comme on va au boulot » »13, et puis son indication selon laquelle ses années de fréquentation des parvis d’usines en tant que militant gauchiste entre les années 1960 et 1970 le poussèrent à fréquenter la bibliothèque quotidiennement, avec une même honnêteté autorégulatrice. Au lieu de suivre les autres établis à l’usine, comme le fit son ami Linhart, Jacques Rancière s’« établirait » dans les archives du mouvement ouvrier en s’attelant à son travail intellectuel comme s’il s’agissait d’un travail manuel, ou comme si cette distinction, qui remplaça la division du travail dans son ensemble, était arbitraire et à ignorer. « On va tous les jours au travail comme tout le monde parce qu’on pense que la pensée appartient à tout le monde. »14 Ainsi, l’entretien ajoute de la matière autobiographique à la structure conceptuelle de l’argument de Jean-Philippe Deranty selon lequel le travail est toujours une « catégorie centrale »15 chez Jacques Rancière, même lorsque celle-ci s’attarde pour interroger les différents types de discours qui surévaluent les catégories, concepts et théories au détriment d’autres configurations plus ancrées matériellement mais paradoxalement plus insaisissables, qu’il serait moins aisé de partager et d’enseigner, ou du moins le sembleraient-elles dans un forum social et académique plus établi, bien qu’également plus tangibles au sens littéral du terme : « La pensée se réalise dans toute une série d’institutions, de règlements, de stratégies sociales, de discours polémiques. Et une "théorie" est quelque chose qu’il faut penser comme une organisation particulière des éléments de cet ensemble. »16

  • 17  Ibid., p. 54
  • 18  Ibid., p. 67

9Jacques Rancière a parfois abordé des concepts comme s’il s’agissait d’objets matériels : « tous les points forts de mon travail sont liés à une recherche personnelle où j’apprenais les choses en m’immergeant dans une matière inconnue, une source conduisant à une autre et les reliefs se construisant peu à peu par tâtonnements. »17 Cette immersion dans la matière de proximité implique davantage une rematérialisation intentionnelle qu’un matérialisme naïf ; elle cherche à s’ancrer dans le matériel pour mieux effectuer un saut (ou une greffe) qui s’avère par là même d’autant plus osé et incongru : « ma méthode a toujours combiné la lecture immanente, qui cherche le type de rapport entre sens et sens qui fait la texture d’un texte, avec celle des rapprochements sauvages qui cherchent à saisir sa portée en faisant résonner un texte dans un autre. »18 Cette méthode de travail ressemble déjà fortement à un certain type de pratique artistique conceptuelle.

  • 19  Ibid., p. 200
  • 20  Ibid., p. 273

10Bien que l’on puisse penser que la démarche d’Esther Shalev-Gerz consiste à relativiser Jacques Rancière, et même si son installation met fidèlement en scène son appel à l’égalité, elle entretient l’espoir de voir son œuvre continuer à créer des émules parmi les acteurs de l’art contemporain les plus aptes et politiquement affirmés, alors que notre monde de flagrantes inégalités s’élance à nouveau, en fin de compte, dans ce que l’on appelait jadis la lutte des classes : « Ce qui est aujourd’hui en question, c’est l’existence de lieux où l’égalité et l’inégalité se rencontrent […] D’une certaine façon, toute la lutte des classes telle que la classe dominante la mène est une lutte qui cherche systématiquement à rendre déserts tous les lieux de la rencontre. »19 En effet, les 1 %, comme on les a nommés, sont en train de dévaster ce que furent, un temps, les bases de la solidarité sociale, « ce qui existait comme tissu commun de solidarité : le fait que les pauvres puissent aller dans les mêmes hôpitaux que les riches. »20 Ainsi, en rapprochant Younes et Rancière et en les projetant de telle façon qu’ils partagent la même lumière, que le spectateur partage à son tour, Esther Shalev-Gerz recrée un espace de rencontre égalitaire. Cependant, le risque encouru par cette utilisation quelque peu dégradante, bien que fidèle, de Jacques Rancière, est de faire passer ce dernier pour plus inoffensif qu’il n’est.

11Dans l’ensemble, l’œuvre de Jacques Rancière est finalement moins un encouragement à accomplir des actes relativement anodins de « partage » spectatoriel dans les galeries d’art et les musées qu’une incitation à la révolte. Je m’aventurerais même à dire qu’ironiquement, il s’agit là de la raison pour laquelle elle a séduit tant d’artistes contemporains. Elle contient un arsenal de techniques de résistance qui restent à mettre en pratique à une échelle conséquente, avec en première ligne la présomption d’égalité.

  • 21 Rancière, Figures de l’histoire, Paris : Presses Universitaires de France, 2012, p. 11
  • 22  Ibid., p. 13
  • 23  Bernstein, J.M. "Movies as the Great Democratic Art Form of the Modern World (Notes on Rancière)", (...)

12A l’heure où le régime néo-tsariste russe étend son pouvoir (que ce soit sur le marché de l’art international ou dans les salles de réunion des clubs de football anglais, à travers la décadence esthético-politique ostentatoire de ses assassinats radioactifs ou la répression des dissidences internes des militants gay et féministes), l’œuvre du philosophe et critique nous invite à voir d’un nouvel œil les images d’introduction du Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa en 1992, au tournant du siècle.21 Un officier y ordonne à la foule de pauvres de Saint-Pétersbourg d’ôter leurs chapeaux au passage du cortège du tsar. Ce que matérialise la caméra en tant que dispositif technique, c’est « l’existence matérielle de cette lumière commune dont parlait Héraclite, ce soleil de jugement auquel on ne peut échapper. »22 Un certain partage de lumières entre les riches et les pauvres est ainsi capturé et transmis, d’abord par Chris Marker puis par Jacques Rancière - un partage qui promet, à mon sens, un peu plus que des discussions de pause-café sur, par exemple, l’« identité » ou les « valeurs » américaines, ou le genre de conversations que certains se plaisent à voir déclenchées par les films. A moins, insisterais-je, de suivre la voie tracée par J.M. Bernstein, et de repenser l’ « Amérique » dans son sens politique le plus radical : une expérience collective d’autogestion démocratique au sein de la vaste étendue de l’histoire.23 Car le partage égalitaire des lumières par les riches et les pauvres suppose forcément un tyrannicide.

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Notes

1  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris: Bayard, 2012, p. 304

2  Ibid., p. 305

3  Ibid., p. 180

4  Ibid., p. 305

5  Jacques Rancière cité dans Esther Shalev-Gerz, Zurich : JRP/Ringier ; Lausanne : Musée cantonal des beaux-arts 2012, p. 149

6  Rola Younes cité dans ibid., p. 152

7  Ibid., p. 147

8  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité, op. cit., p. 15

9  Rancière, Jacques.  La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris: Bayard, 2012, p. 150

10  Ibid., p. 8

11  Ibid., p. 64

12  Ibid., p. 18

13  Ibid., p. 70

14  Ibid., p. 164

15  Deranty, Jean-Philippe. ‘Work in the Writings of Jacques Rancière’, in Jacques Rancière and the Contemporary Scene: the Philosophy of Radical Equality, Londres ; New York : Continuum, 2012, (Jean-Philippe Deranty and Alison Ross eds.), p. 187-204 à p. 193

16  Rancière, Jacques. La Méthode de l’égalité, op. cit., p. 69

17  Ibid., p. 54

18  Ibid., p. 67

19  Ibid., p. 200

20  Ibid., p. 273

21 Rancière, Figures de l’histoire, Paris : Presses Universitaires de France, 2012, p. 11

22  Ibid., p. 13

23  Bernstein, J.M. "Movies as the Great Democratic Art Form of the Modern World (Notes on Rancière)", in Jacques Rancière and the Contemporary Scene, op. cit., p. 15-42

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Pour citer cet article

Référence électronique

Oliver Davis, « Jacques Rancière et l’art contemporain : un échange d’histoires d’amour et de tyrannicide », Critique d’art [En ligne], 41 | Printemps/Eté 2013, mis en ligne le 24 juin 2014, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/8293 ; DOI : 10.4000/critiquedart.8293

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