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Bridget Riley

Arnauld Pierre
Traduction(s) :
Bridget Riley
Référence(s) :

Riley, Bridget. L’Esprit de l’œil, Paris : Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2008, (Ecrits d’artistes)

Bridget Riley : rétrospective, Paris : Paris-Musées, 2008

Texte intégral

  • 1  Le qualificatif prête volontairement à caution : il faudrait peut-être parler d’un modernisme à l’ (...)

1A quelques exceptions près, le milieu de l’art français était jusqu’à présent resté un peu à l’écart du mouvement de redécouverte dont a bénéficié Bridget Riley depuis une bonne dizaine d’années, faisant d’elle une des rares rescapées de la dernière génération de l’abstraction moderniste1. Bien qu’elle ne soit pas non plus une parfaite inconnue -loin s’en faut-, la parution conjointe d’un recueil de ses écrits et entretiens, sous le titre L’Esprit de l’œil, et du catalogue ayant accompagné la rétrospective du musée d’art moderne de la Ville de Paris, comble un véritable manque et permet de faire le point sur la façon dont on peut aujourd’hui comprendre et recevoir une œuvre qui se déploie avec une cohérence remarquable depuis la fin des années 1950.

  • 2  Follin, Frances. Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties, Londres : Thames & Hudso (...)
  • 3  Il est vrai que le catalogue Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s (Colombus Museum of Art, 200 (...)

2A lire certaines des contributions de ce catalogue, ambitieux dans son fond comme dans son impeccable réalisation, l’un des grands enjeux du moment semble être d’affranchir l’artiste de son passé et de relativiser l’inscription de son travail dans la vaste mouvance de l’art optico-cinétique. On le comprend : il s’agit de favoriser l’émergence -du reste entièrement méritée- d’une Bridget Riley qui, à l’instar de toutes les grandes individualités, transcende ses origines ainsi que les catégories classiques de l’histoire de l’art. Mais c’est pour faire apparaître une construction tout aussi classique et dont use et abuse l’institution muséale autant qu’universitaire : la rétrospective monographique, justifiée par l’hypostase du génie isolé. Dans ce contexte, l’art optique et cinétique est systématiquement et péjorativement dénommé « Op Art », appellation purement journalistique et publicitaire reçue tardivement dans le monde anglo-saxon et que les autres n’ont pas plus revendiquée que Bridget Riley. Rappelons que Jesús Rafael Soto avait fondé son refus de participer à Responsive Eye au MoMA (New York) en 1965 sur cette histoire d’étiquette -ainsi que sur une répugnance partagée à passer pour un élève de Victor Vasarely-, s’évitant les désillusions que sa collègue allait subir devant l’usage dévoyé qui serait fait de « l’abstraction perceptuelle » dans l’exposition comme à travers les produits dérivés de l’époque (artistiques et commerciaux). Seule Frances Follin, auteur par ailleurs d’un remarquable essai monographique sur les années 1960 de Bridget Riley2, cherche à réinscrire la démarche de l’artiste dans celle de l’art optique et cinétique (tentative parfaitement honnête mais malheureusement entachée de quelques erreurs factuelles, comme le fait de compter Iaacov Agam parmi les membres du GRAV3). Son étude n’en signale pas moins d’utiles distinctions entre l’œuvre de Riley et celle de ses confrères, quant à l’usage du noir et du blanc par exemple, leurs positions différentes face à l’héritage esthétique et politique du Constructivisme ou la prégnance du modèle cybernétique.

3Une autre tendance lourde du discours à tendance « isolationniste » sur Bridget Riley consiste à remplacer le temps contextuel par le temps historique en montrant que son œuvre découle plutôt de la tradition impressionniste, et plus particulièrement du néo-impressionnisme de Georges Seurat, étudié de près par l’artiste. Mais c’est là aussi une constante de la réception de l’art optico-cinétique, depuis les textes de Jean Clay, que de relever le lignage de cette tendance avec celle que Félix Fénéon -auquel Riley dit son admiration- avait justement appelé, en son temps, « la peinture optique ». En somme, il s’exprime parfois dans ce catalogue une prévention récurrente à l’égard d’une forme de pensée visuelle et de la peinture fabriquée en vue de l’exercice privilégié de cette pensée (Svetlana Alpers a montré dans son domaine en quoi la compréhension de l’art hollandais du grand siècle avait souffert de cette critique d’insuffisance intellectuelle, et l’on connaît le jugement féroce d’Odilon Redon à l’égard de l’Impressionnisme, prolongé dans la critique du « rétinien » par Marcel Duchamp). Dépassant cette coupure artificielle de l’epistémê classique entre les sens et l’esprit, Jonathan Crary et Semir Zeki rétablissent l’équilibre. Le premier en situant Riley dans le prolongement d’une tradition typiquement britannique qui, avec William Blake et J. M. W. Turner, rejette « l’interdiction cartésienne de l’éblouissement perceptuel » et fait des sensations la source primitive de la construction du sujet et de la seule réalité authentiquement expérimentée. Avec Zeki, qui se réfère depuis plusieurs années aux patterns de Riley dans ses expériences sur le mouvement perçu, les neurosciences viennent à l’appui d’une telle conception de la perception artistique : son rôle tiendrait aussi en l’exploration du cerveau visuel et en la production d’un savoir empirique sur son fonctionnement.

4Que Bridget Riley soit un « œil » -un œil qui pense-, il suffit de la lire pour s’en rendre compte. C’est avec une expression hautement consciente de sa pensée visuelle, et avec un tact non moins grand dans la façon de livrer ses émotions visuelles, qu’elle décrit aussi bien les impressions des paysages de son enfance, sa propre peinture, mais aussi -et surtout- la peinture des autres : ses textes sur Seurat, Paul Cézanne et Piet Mondrian, sont à faire pâlir l’historien de l’art le mieux rompu à la vision analytique et à la nécessité de « démembrer et disséquer l’expérience visuelle ». Une inextinguible soif de regarder la pousse constamment vers tout ce qui s’est intelligemment organisé pour l’exercice de la vue, et la satiété de ses plaisirs semble régir le plus clair de son rapport au monde visible (« Les plaisirs de la vue » est le titre d’un texte de 1984). Son long dialogue avec Robert Kudielka sur les Titien, Véronèse, Rubens et Poussin de la National Gallery à Londres est un bonheur tant l’intelligence sensible coule de source (en fait, d’une longue pratique de la contemplation) ; qu’elle s’intéresse à la couleur, au dessin ou à la composition, « c’est la précision des relations qui compte à la fin ». C’était déjà la leçon de l’abstraction, qu’elle crédite d’avoir favorisé l’exercice du jugement visuel pur ; son admiration va ainsi à Mondrian, dont les « surfaces méticuleusement peintes réfléchissent sa croyance dans le travail de l’esprit en tant que constructeur et compositeur. » Le dernier terme fait explicitement référence à la musique, car la lectrice des sonnets de William Shakespeare et l’amatrice de grande musique est aussi une oreille, qui accorde ses dernières peintures selon des rythmes et des cadences sensibles à la vue autant qu’à l’ouïe, dont les impressions se mêlent dans un sens du mouvement qui soulève le regardeur.

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Notes

1  Le qualificatif prête volontairement à caution : il faudrait peut-être parler d’un modernisme à l’européenne, fondé sur une hyper-opticalité qui est tout autant l’exacerbation de l’opticalité du modernisme orthodoxe que son cauchemar : cf. Rich, S.K. « Allegories of Op », Artforum, vol. XLV, n° 9, mai 2007, p. 316-318.

2  Follin, Frances. Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties, Londres : Thames & Hudson, 2004

3  Il est vrai que le catalogue Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s (Colombus Museum of Art, 2007), confirmant malgré lui que l’art optico-cinétique est resté une affaire essentiellement européenne, en contenait de pires, comme celle de situer Ulm en Suisse ; décidément, pour les Etats-Unis, l’Europe reste parfois très lointaine !

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnauld Pierre, « Bridget Riley », Critique d’art [En ligne], 32 | Automne 2008, mis en ligne le 30 janvier 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/744 ; DOI : 10.4000/critiquedart.744

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