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Le Vent du cinéma souffle où il veut

Jennifer Verraes
Traduction(s) :
The Film Wind Blows Wherever It Will
Référence(s) :

Cassagnau, Pascale. Future amnesia : enquêtes sur un troisième cinéma, Paris : Isthme, 2007

Lipovetsky, Gilles ; Serroy, Jean. L’Ecran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris : Seuil, 2007, (La Couleur des idées)

Moisdon, Stéphanie. Stéphanie Moisdon, Dijon : Les Pressses du réel ; Zurich : JRP/Ringier, 2007, (Documents — Documents sur l’art)

Passage du temps : une sélection d’œuvres autour de l’image : collection François Pinault Foundation, Milan : Skira, 2007

Texte intégral

  • 1 La formule est empruntée à Luc Vancheri, titre d’un article à paraître dans le prochain numéro de l (...)

1L’aire de dispersion du cinéma s’est étendue au point qu’il devient difficile de qualifier tout uniment ce en quoi il affecte les pratiques contemporaines : « texte introuvable » d’espèce nouvelle selon l’expression de Raymond Bellour qui fut parmi les premiers à considérer les « multiples cinémas ». A défaut d’ouvrages de référence sur le sujet, d’« une histoire élargie du cinéma ou d’une histoire du cinéma élargi »1, de récentes parutions en saisissent le contour sur le mode de l’essai, formes ouvertes parfois pénétrées des effets de l’humeur, comme s’il convenait d’être en conformité avec l’objet en fuite.

2Il se peut que Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, auteurs de L’Ecran global, aient pris trop à cœur les tirades de Cassandre d’une sentence de « mort du cinéma ». Le 7ème art n’a jamais vraiment été menacé de mort, sauf à prêter performativité audit slogan, lequel pointait tout autre chose : qu’en tant qu’art « moderne » il mérite toujours d’être sauvé. L’argument du livre se fonde sur ce malentendu pour élaborer un programme de jouvence du cinéma, considéré comme le référent de tous les écrans de l’« hypermodernité ». Sur un ton de surenchère, la messe est re-dite et de l’ère du vide on passe à celle de la saturation, forte de concepts mis à l’échelle : « ciné-life », « écran-monde », « CinéMoi », « image-multiplexe », « image-excès ». Autant de formules « solubles dans l’air ambiant » —comme l’est manifestement le cinéma dont il est ici question— que les auteurs prétendent, dans un élan comique, substituer à la taxinomie deleuzienne de « l’image-temps » et de « l’image-mouvement ». Mais le comique cède place à l’inquiétude lorsque, moraliste, le livre disserte sur la « fonction civilisationnelle », c’est-à-dire édifiante, du cinéma. Suivant cette nouvelle mythologie, le cinéma se trouverait revigoré par la « scénarisation » généralisée de la vie quotidienne ; les tendances actuelles à la « dramatisation » dans la mode, l’urbanisme ou le marketing —toutes bonnes raisons de se voir confirmer la liquidation des entreprises capricieuses de déconstruction moderniste, pour ainsi retrouver, avec soulagement, les valeurs éternelles du récit… Ici comme partout, la cause et l’effet sont sans dessus-dessous et il faut redresser les propositions par soi-même pour penser, par exemple, la dernière pente ornementale des images en mouvement, quand s’articulent singulièrement le « faire tableau » et le « faire écran ».

3Le titre de l’essai de Pascale Cassagnau est emprunté à une vidéo de Pierre Huyghe, Block-Party — Future amnesia qui par le montage inversé des sons et des images déconstruit la grammaire du cinéma et son économie temporelle. Le paradoxe d’une anticipation de l’oubli est réversible : c’est à l’établissement de documents postérieurs que travaille Cassagnau en ce sens que ses « enquêtes sur un troisième cinéma » construisent un objet sans « corps constitué », fabriquant les indices et creusant les empreintes laissées par le cinéma dans les pratiques contemporaines ; un « tiers » cinéma, inscrit en sa troisième marge, ni art vidéo, ni cinéma expérimental. A rebours, c’est le journal de bord d’un témoin privilégié, tenu notamment dans le cadre de ses activités à la Délégation aux arts plastiques. A échéance, ce n’est pas encore un livre, plutôt un carnet de notes qui se prête davantage à la consultation qu’à la lecture, comme un album d’images. Pour autant, le style abrégé et parfois elliptique des textes rassemblés doit moins à « la notulisation de la critique » qu’il participe du vagabondage (qui n’est pas sans retour ni profit) et du souci de ne pas forcer l’intégration d’un mouvement de dissémination du « cinématographique » dans l’art. Ces déplacements ont entre autres noms : de « quelques films nomades » (Valérie Jouve, Laurent Montaron), « les arpenteurs » (Joachim Koester, Pier Paolo Pasolini), « Zone grise » (Olivier Zabat, Apichatpong Weerasethakul).

  • 2 Avant-propos, p. 9
  • 3 Ibid.
  • 4 p. 265
  • 5 p. 271

4Tout à l’inverse de l’esprit délié de Future amnesia, le livre de Stéphanie Moisdon mise sur la définition de titres de propriété. La signature élevée au rang de titre de l’ouvrage l’atteste, qui « raconte le passage du nom propre au nom commun2 », un « devenir soi-même un substantif ordinaire3 ». La signature engage ainsi bien plus que la seule personne de l’auteur, elle est le bien commun d’une génération de critiques, ceux qui ont vu, entre autres choses, apparaître et se multiplier les références au cinéma dans le champ de l’art contemporain. Ecrits entre 1987 et 2007, les articles, chroniques et entretiens qui composent ce recueil appellent le motif du cinéma comme « passage, couloir intensifié où circuleraient les dernières et futures utopies4 », pour mieux identifier un mouvement collectif allant de Carsten Höller à Douglas Gordon, « une manière de gérer des mythologies personnelles décalées […] plutôt que les références de l’histoire de l’art5 », soit une communauté de pratiques qui institue une communauté critique dont Moisdon pourrait être le nom.

5L’exposition Passage du Temps s’est tenue cet hiver au Tri Postal à Lille. Il s’agissait de « faire exposition » à partir d’une collection privée, celle de la Fondation Pinault. Chaque œuvre est renseignée par une notice, sommaire mais soignée, une illustration et parfois un schéma profitant à la mise en évidence de la question du dispositif. La sélection en a été confiée à Caroline Bourgeois qui a contribué à former la « médiathèque » du collectionneur et dont le texte d’introduction et l’entretien avec Elisabeth Lebovici instruisent du genre de grand angulaire avec lequel la coupe a été opérée dans la collection, de Dan Flavin à Anri Sala en passant par Thomas Struth. Le filtre théorique est un peu large, mais au parti pris des « morceaux choisis » s’attachent les qualités de l’« anthologique ». C’est en négatif qu’apparaît la prise de position car les œuvres rassemblées ont surtout en partage ce qu’elles excluent : l’objet.

6La prolifération écranique de G. Lipovetsky et J. Serroy, les linéaments de P. Cassagnau, l’examen de l’objet comme épreuve de soi pour S. Moisdon et une histoire envisagée depuis ses commencements, mais contrainte par les limites d’une collection : de ces quelques récentes fixations, on retiendra qu’elles constatent ou décrivent un premier moment, caractérisé par les gestes conjoints de la dispersion, de la dépossession et de la dé-définition d’une idée du cinéma. Reste ce qui du « mouvement des images » ne se laisse pas mesurer en extension, mais en davantage d’intensité, accroissements d’un autre genre, perspectives à propos desquelles l’ensemble de ces ouvrages sont autant de livres de moins.

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Notes

1 La formule est empruntée à Luc Vancheri, titre d’un article à paraître dans le prochain numéro de la revue Cinéma & Cie.

2 Avant-propos, p. 9

3 Ibid.

4 p. 265

5 p. 271

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jennifer Verraes, « Le Vent du cinéma souffle où il veut », Critique d’art [En ligne], 31 | Printemps 2008, mis en ligne le 30 janvier 2012, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/677 ; DOI : 10.4000/critiquedart.677

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