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Catalogues collectifs

Fauves hongrois : 1904-1914

Guitemie Maldonado
Référence(s) :

Fauves hongrois : 1904-1914. Paris : Adam Biro, 2008

Texte intégral

1L’historienne de l’art Krisztina Passuth est connue pour ses travaux sur l’œuvre de Lászlo Moholy Nagy. A l’occasion de l’exposition parisienne Le Fauvisme ou l’« épreuve du feu » (1999), elle a pu mesurer l’importance du Fauvisme pour l’émergence de l’art moderne hongrois, de même que la méconnaissance des artistes de cette mouvance, y compris dans leur propre pays. A partir de ce constat, un groupe de recherches a vu le jour en 2003 dont les conclusions ont d’abord été présentées en 2006 à la Galerie nationale hongroise de Budapest sous la forme d’une exposition, reprise ensuite entre juin 2008 et juin 2009 par trois musées français : Céret, le Cateau-Cambrésis et Dijon. Le catalogue, mêlant les contributions d’auteurs hongrois et français, offre une vision à la fois synthétique et détaillée du phénomène, que le texte d’ouverture (K. Passuth) situe dans le contexte politique de la Hongrie au tournant du siècle. Régime féodal et immobilisme de l’Empereur François-Joseph suscitent alors l’opposition, en particulier chez les artistes qui, en grand nombre, choisissent de se former à l’étranger : Munich, mais surtout Paris pour ses académies libres et l’enseignement d’après le modèle vivant inexistant en Hongrie. Gergely Barki brosse un panorama des académies parisiennes (Julian, Colarossi, Humbert et la Grande Chaumière) que fréquente la diaspora hongroise, et Dominique Szymusiak documente en particulier le rôle de celle ouverte par Henri Matisse à la fin 1907 ou au début 1908, où s’illustrent principalement, parmi des dizaines d’élèves venus du monde entier, Géza Bornemisza et Vilmos Perlrott Csaba, ses seuls véritables disciples hongrois. Ainsi s’ébauche une géographie artistique complétée, sur son versant parisien, par l’évocation du quartier de Montparnasse, le Dôme en particulier. Si ces analyses ne font qu’enrichir encore la connaissance du Paris cosmopolite des premières années du XXe siècle —et en contrepoint, le nationalisme, voire la xénophobie d’une partie de sa presse—, d’autres mettent au jour les lieux névralgiques de la modernité hongroise ; Budapest y incarnant le conservatisme, tant de la formation que des institutions, les artistes d’avant-garde, « néos », groupe des Huit, fauves, se réunissent dans différentes villes telles que Nyergesújfalu, Szentendre et surtout Nagybánya, le « Barbizon hongrois » qui joua un rôle similaire à celui de Collioure, avec une dimension supplémentaire, celle de la colonie d’artistes (fondée ici en 1896). Le catalogue, richement illustré, multiplie les rapprochements d’œuvres qui permettent de prendre la mesure des similitudes et des différences : les gammes chromatiques sont proches, le traitement emprunte certes à Matisse, mais aussi à Paul Cézanne et Paul Gauguin. Une section est entièrement consacrée aux sujets et aux genres, communs aux Hongrois (dont Béla Czóbel, Róbert Berény) et aux Français : le nu, le paysage et la nature morte, les tableaux d’amitié et les autoportraits. S’y révèlent les spécificités du Fauvisme hongrois, son plus grand réalisme et sa dimension politique, qui achèvent de construire ce courant à l’échelle européenne en montrant les mécanismes de diffusion et d’acculturation inhérents à l’histoire de l’art moderne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guitemie Maldonado, « Fauves hongrois : 1904-1914 », Critique d’art [En ligne], 33 | Printemps 2009, mis en ligne le 27 janvier 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/624

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