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Jean Dupuy

Véronique Goudinoux
Traduction(s) :
Jean Dupuy
Référence(s) :

Jean Dupuy : à la bonne heure !, Paris : Semiose ; La Seyne-sur-mer : Villa Tamaris ; Nice : Villa Arson, 2008

Jean Dupuy : en 4ème vitesse, Paris : Semiose ; La Seyne-sur-mer : Villa Tamaris ; Nice : Villa Arson, 2008

Jean Dupuy : rouge et blanc, Paris : Semiose, 2008

Texte intégral

1Jean Dupuy ne tenait pas à ce qu’une monographie lui soit consacrée. Il avait (il a) d’autres projets et avait calculé que le coût de la monographie qui lui était proposée équivalait sans doute à peu près à celui des quatre livres de 75 pages qu’il voulait publier. Il faut remercier Eric Mangion, Alexandre Gérard et Benoît Porcher d’avoir réussi à le convaincre. Les trois ouvrages publiés récemment par leurs soins (dont une monographie) permettent de découvrir l’ensemble de son œuvre comme jamais on ne la vit. Cela dit, l’hésitation de Dupuy n’est pas tout à fait anecdotique : elle suggère quelque chose de la conception qui est la sienne de l’art et de la création, laquelle fait assez peu la part aux bilans que peuvent parfois susciter les exercices monographiques et se situe, on le verra, sur un tout autre terrain.

  • 1 Précisons qu’en 1975, il était sans doute davantage connu pour les machines technologiques que nous (...)

2Né en 1925, Dupuy est peut-être plus connu aujourd’hui pour les performances et actions collectives qu’il organisa à New York entre 1973 et 1979 que pour les travaux qu’il réalisa avant et après1. C’est tout l’intérêt de ces récentes publications et, en particulier de la monographie d’E. Mangion, de redonner à cette œuvre la densité qui est la sienne. Perçu dans sa continuité, son travail est en effet particulièrement intéressant en ce qu’il interdit de cantonner sa pratique à un temps, un lieu, un mouvement, un médium ou une pratique. Dupuy ne peut en effet être résumé à un trait, fût-ce celui, complexe, de la performance, et s’il fallait choisir un artiste déjouant la manière encore trop schématique dont s’écrit souvent l’histoire du XXe siècle comme une succession de mouvements dont les acteurs diffèrent, ce serait celui-ci. On s’apercevrait alors que se croisent dans « son » histoire des artistes, des acteurs et des courants souvent disjoints, et que les fils rouges menant des uns aux autres sont parfois plus évidents qu’on ne l’aurait pensé.

  • 2 De même qu’En 4ème vitesse donne à lire les articles écrits dans les années 1960 sur la peinture ge (...)

3En fait, Dupuy partage avec Robert Rauschenberg, Daniel Spœrri, Michelangelo Pistoletto, Jean Tinguely et bien d’autres, cette capacité qu’ont certains artistes à se déplacer entre artistes, pays, époques et mouvements. Peintre jusqu’en 1967, Dupuy pratique à Paris une peinture gestuelle légère et fluide que l’on peut rapprocher de celle de son ami Jean Degottex ; à partir de 1967, cette pratique picturale cède la place à New York à la réalisation de machines parfois sophistiquées par lesquelles l’artiste explore des parties invisibles du corps (pulsations cardiaques, odorat, goût, etc.). Parce que Dupuy participe alors aux manifestations associant l’art et la technologie, il serait aisé d’en faire l’un des artistes représentant cette tendance, alors qu’une observation plus attentive de ses travaux le découvre plutôt comme un artiste-inventeur, un bricoleur aidé par la technologie, soucieux non de montrer le triomphe de la modernité mais, plus modestement, l’intérieur de l’oreille du spectateur ou la poussière prise au piège des sillons muets d’un disque. D’une certaine manière, cette attitude perdure lorsqu’en 1973 il change à nouveau de cap et commence à proposer expositions ou performances collectives auxquelles lui-même participe activement. A cet égard, le catalogue A la bonne heure ! est précieux, qui rassemble à la fois les photographies de ces manifestations et les articles publiés à leur propos2. On y lit par exemple, parue dans Artforum en 1974, la comparaison qu’effectue Alan Moore entre le travail de Gordon Matta Clark et celui de Dupuy : « [leurs pièces], écrit A. Moore, ne soulignent pas la cohérence de la partie architecturale des deux parties scindées, mais relèveraient plutôt d’une espèce d’archéologie anomique, qui dévoile des mystères tectoniques à l’état brut. » Comme Matta Clark lors de la même exposition, mais par d’autres moyens, Dupuy s’attache alors à révéler de son atelier des vues inattendues obtenues par des bricolages réalisés à partir de miroirs. On pourrait penser que ce travail sur l’espace, en l’absence de tout recours à la technologie, de même que les performances qui lui succèdent, rompent avec les travaux réalisés précédemment. Mais un fil relie les uns aux autres : il y a chez Dupuy un goût, jamais démenti, pour la surprise et pour ce que peut produire le hasard, et l’on comprendra peut-être mieux son engagement lors des années 1970 dans les performances collectives qu’il organise, lesquelles, reposant sur des contraintes simples et précises (chanter a capella, effectuer une très courte action sur une petite scène ronde tournante, etc.), appelaient des réponses pour le moins imprévisibles.

4Au début des années 1980 se produit un nouveau tournant. Jean Dupuy quitte les Etats-Unis pour la France, cesse la pratique de la performance et débute celle des anagrammes, dont ceux-ci, qu’il serait dommage, pour notre propos, de ne pas citer : Il a l’air amateur de surprises — Amateur de plaisir, il rassure / Ah, c’est drôle mais — le hasard, c’est moi ! Dans le même temps, il crée des objets qui, telle sa Table à saluer, jouent eux aussi sur l’effet d’étonnement : penserait-on par exemple découvrir sur cette Table la vue de son propre crâne ? Il est difficile, en quelques lignes, de montrer la gaieté lumineuse de ces anagrammes colorées qui jouent inlassablement avec les mots, les notes et les couleurs ; il est peu aisé de faire saisir l’humour toujours efficace et léger des objets incongrus qu’il produit depuis maintenant près de trente ans. On se contentera de proposer l’idée que son œuvre est traversée par une certaine conception de l’art, celle qui laisse la part belle au hasard et joue sur l’effet de surprise, et que cette conception, qui est tout sauf figée, se transforme et s’enrichit au fil des années et des rencontres. Pour cet artiste passant sans encombre d’une pratique à une autre, d’un temps à un autre, d’un pays à un autre, l’acceptation du hasard et l’espoir de la surprise est peut-être bien ce qui permet que se rencontrent dans les différentes facettes de son œuvre les expériences d’un Lautréamont ou d’un Raymond Roussel, l’art du geste de Degottex, les poèmes de son ami Bernard Heidsieck, la physique amusante de Marcel Duchamp, les collages de Rauschenberg, les machines de Tinguely, les gags de George Maciunas, les jeux de Robert Filliou, les performances de Dick Higgins ou d’Olga Adorno, les découpages de Matta Clark. Dupuy n’est pas un artiste de la machine ou de la performance, un lettriste ou un post-duchampien, un artiste Fluxus ou un peintre gestuel, mais l’un de ceux, sans doute, en qui certaines des conceptions les plus singulières de l’art du XXe siècle trouvèrent, sous de multiples formes, à s’incarner.

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Notes

1 Précisons qu’en 1975, il était sans doute davantage connu pour les machines technologiques que nous décrivons plus bas.

2 De même qu’En 4ème vitesse donne à lire les articles écrits dans les années 1960 sur la peinture gestuelle de Dupuy. Saluons cette pratique, encore peu courante en France, qui, en publiant des anthologies de textes critiques, permet de mesurer en quels termes une œuvre fut reçue, et, ainsi, d’envisager l’écart avec la perception qui, aujourd’hui, en est la nôtre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Goudinoux, « Jean Dupuy », Critique d’art [En ligne], 33 | Printemps 2009, mis en ligne le 26 janvier 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/556 ; DOI : 10.4000/critiquedart.556

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