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Catalogues collectifs

1900

Jean-Yves Andrieux
Référence(s) :

1900, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2000

Texte intégral

1Parce qu’elles portent en germe le doute et l’inquiétude, les fins de siècle se prêtent aux analogies. Centré sur peinture et sculpture, l’accrochage de l’exposition 1900, à la Royal Academy of Art de Londres, a repris avec délices le principe du bric-à-brac des beaux-arts que fut l’exposition universelle parisienne, tenue cette année-là. Contestée pour sa présentation à thèmes, désireuse d’identifier les convergences de la création européenne entre 1895 et 1905, sa concurrente française, installée au Grand Palais, a eu l’immense mérite de démontrer le décalage énorme qui sépare la France de 1900, encore convaincue d’être le centre du monde, et celle de 2000 qui admet son destin de puissance moyenne en multipliant les commémorations. La fusion des disciplines artistiques et son impact sur les mentalités –qui feraient de l’Art nouveau une étape vers la modernité, occultée par la variété des langages, et non l’aboutissement d’une ascension– étaient d’autant moins aisés à illustrer que le choix des œuvres faisait la part belle à la rareté, même si certains rapprochements étaient spectaculaires (on songe aux visages tourmentés de Rodin et Bourdelle, opposés aux recherches de Degas et Rosso, ainsi qu’aux bronzes mi-médiévaux, mi-primitifs de Picasso). La tâche est plus évidente dans le catalogue dont le genre se prête mieux à l’énoncé d’une doctrine qui prétend, avec raison, s’appuyer sur les travaux de l’histoire de l’art (de nombreuses notes éclairent le lecteur, mais il manque une bibliographie critique d’ensemble qui aurait étalonné l’ambition scientifique du projet), confortés par quelques expositions marquantes. On n’est donc pas surpris qu’il soit composé comme un livre (plutôt qu’un commentaire d’objets) et qu’il tende vers l’essai exploitant une matière mal connue des Français (un texte sur le gigantisme regrette ainsi de n’avoir pu déplacer de vrais “grands formats”, mais l’invraisemblable Nature se dévoilant à la Science de Louis-Ernest Barrias en tenait lieu assurément). Même s’il tente de nuancer les antinomies trop sèches, le plan reste finalement assez classique : guidé par la mise en œuvre d’une “synthèse des arts”, il ouvre une première section logique sur les programmes individuels (Guimard, Behrens) ou collectifs (Wagner, Darmstadt) de l’architecture et du décor ; puis il explore les allers et retours, bien sûr peu linéaires, entre “structures nouvelles” et “sources nationales” (l’exemple slave prouve que l’identité n’est pas toujours régressive). La photographie pictorialiste, que l’exposition peinait à insérer dans le parcours visuel et intellectuel, apporte ici, par la mise en perspective réussie d’une série d’épreuves admirables, des arguments beaucoup plus neufs que l’habituel rapport à la nature (section 3), quoique ce dernier, plus subtilement évoqué par le livre d’enfants que par le bijou (une femme-papillon en bronze de Lalique, déjà montrée en 1900, fournit le symbole de l’exposition, explicité par un texte de C. Quiguer sur la sur-féminisation de la Belle Epoque), bénéficie des débats les plus récents sur le darwinisme. La somme séduit par la réunion d’œuvres exceptionnelles (tapisserie, panneaux décoratifs, ferronnerie) et l’effort pour construire une vision relativisée de la période (l’évocation des nationalismes finlandais de Gallen-Kallela ou polonais de Malczewski est, par exemple, très édifiante).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Yves Andrieux, « 1900 », Critique d’art [En ligne], 16 | Automne 2000, mis en ligne le 08 mars 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/2348 ; DOI : 10.4000/critiquedart.2348

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