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Buren et les dernières avant-gardes de la fin du XXe siècle

Jean-Marc Poinsot
Traduction(s) :
Buren and the Last of the End of the 20th Century Avant-gardes
Référence(s) :

Daniel Buren : cabanes éclatées 1975-2000, catalogue raisonné thématique vol. 2, Le Bourget : Ed. 11/28/48, 2000

Daniel Buren : catalogue raisonné chronologique tome II, 1964-1966, Le Bourget : Ed. 11/28/48 ; Villeneuve d’Ascq : Musée d’art moderne Lille Métropole, 2000

Many Colored Objects placed side by side to form a Row of Many Colored Objects, Luxembourg : Casino Luxembourg, 2000

Texte intégral

  • 1 Voir le « petit dossier Parmentier » publié par la revue Fusées (n° 4, 2000, Auvers sur Oise : édit (...)

1Une lettre ouverte d’outre-tombe signée Michel Parmentier, écrite avec l’encre de Daniel Buren et diffusée en janvier 2001 manifestait à tous ses destinataires combien la crise qu’ont traversée une ou deux dizaines d’artistes autour de 1965 à Paris avait laissé des cicatrices encore sensibles aujourd’hui. Il y était question d’un texte récent de Daniel Dezeuze sur Michel Parmentier. Buren toujours vigilant et virulent lui a rivé son clou de façon aussi décisive que dans de précédentes missives1. Aussi la publication des deux premiers volumes du catalogue raisonné de Daniel Buren ne pouvait que retenir l’attention de tout lecteur curieux d’une histoire aussi sensible. Chacun sait que toute publication de ce type est un auxiliaire du marché, mais aussi l’occasion de découvrir ce que les hasards d’une carrière n’ont pas toujours permis de présenter publiquement. Les deux volumes édités par Annick Boisnard sous le contrôle direct de Daniel Buren remplissent ces deux offices. Ils couvrent deux aspects de la production de Daniel Buren “catalogables”, c’est-à-dire composés de pièces indépendantes telles les peintures de la période 1964/1966 et les “cabanes éclatées” 1975/2000.

2Dans l’atelier de Roger Chastel, à l’école des beaux-arts de Paris vont se succéder en quelques années des artistes comme Parmentier (1961), Rouan, Buraglio (1963), Viallat, Bioulès (1963), mais aussi Kermarrec, Dufo, et quelques autres dont un certain Daniel Meyer de Buren assez peu assidu. Comme les autres peintres aspirant à une carrière professionnelle, ce dernier va participer aux salons (Grands et jeunes d’aujourd’hui, Salon de la jeune peinture) et aux prix (Lefranc). Paris pour un jeune peintre n’est pas une cité ingrate, elle prime et expose ceux qui veulent s’y distinguer. On voit alors à Paris de nombreuses expositions qui mêlent des artistes actifs ou respectés à l’école des beaux-arts, mais aussi des maîtres qui se sont imposés au début du siècle comme Picasso et Matisse. Ce sont des modèles que Buren cherche à rencontrer ou à imiter, tout comme certains artistes américains tels De Kooning ou Siqueiros le muraliste mexicain. D’autres œuvres sont présentes, d’autres idées se manifestent qui ne sont pas immédiatement perçues avec l’acuité dont nous gratifie aujourd’hui l’évolution ultérieure des faits. Christian Besson raconte ainsi pas à pas une histoire qui présente tous les protagonistes d’un univers dans lequel évolue celui qui va devenir Daniel Buren, il parcourt avec la même attention la surface des toiles et autres peintures ou collages dont le tome II du Catalogue raisonné chronologique, 1964-1966 recense et reproduit quelque 340 items (dont un très grand nombre inédit). Cette histoire n’est pas manichéenne, elle ne fait pas de Buren un héros, mais tout au contraire le montre dans un univers où se mêlent plusieurs mondes de l’art qui sollicitent tour à tour ou concurremment un esprit curieux et un vrai peintre encore apprenti. La crise du marché de l’art parisien dont on nous a décrit les affres peu après 1960 ne semble pas toucher les jeunes artistes, les drames institutionnels inaugurés par le rejet du paternalisme de la IVe République à l’instigation de Malraux se jouent sur un terrain éloigné des complots du Salon de la jeune peinture. Buren, Parmentier et les autres regardent, peignent, exposent, lisent, voyagent jusqu’à ce que les positions se radicalisent et que se forme le projet d’exposer à quatre (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) des peintures désormais en rupture avec le milieu qui les a chéris. Bien que l’objectif de Christian Besson ne soit pas d’écrire l’histoire de toute une génération, le parcours mois après mois, peinture après peinture de la formation et de l’activité de Daniel Buren n’oublie jamais de présenter les autres protagonistes rencontrés au passage, les idées discutées, les œuvres vues et assimilées comme les œuvres perçues sans réaction immédiate, ou encore les éléments de l’actualité artistique. Ce parcours est exemplaire car Buren a répondu à la curiosité inlassable de Christian Besson, qui a su trouver une approche juste dépassionnée et combien intéressante. Il a su aussi mener les enquêtes complémentaires et retourner aux documents du début des années 1960. A la suite des entretiens fleuves déjà donnés depuis une quinzaine d’années, on apprend encore des choses et surtout l’on comprend le passage en douceur qui conduit à la rupture, avec le poids des idées et la lenteur hâtée du travail du peintre. Buren au bout du compte va être en situation de rejoindre un petit groupe d’artistes internationaux que rien si ce n’est la curiosité et la mobilité ne le prédisposait à rencontrer.

3Je ne comparerai pas le texte de Besson avec celui dû à Alexander Alberro et Nora M. Alter préfaçant le volume Cabanes éclatées 1975—2000. Il nous rappelle comment la première cabane est une conséquence indirecte de la construction d’un nouveau musée à Moenchengladbach par la reconstitution transportable d’une salle de l’ancien musée dans lequel à l’instigation de Johannes Cladders Buren avait réalisé une de ses œuvres in situ les plus importantes. En effet, le texte de Besson est trop atypique par son ambition dans ce qu’il traite, par sa modestie dans l’écriture, et par son ampleur. Il devrait aider à repenser l’ensemble de cette période qui précède la formation d’un micro milieu international composé d’un petit nombre de galeries, de quelques conservateurs de musées et centres d’art, d’un nombre aussi réduit de critiques qui ont soutenu ce qu’il a été convenu d’appeler l’Art minimal, l’Art conceptuel et l’Arte povera. Ce monde formé au début des années soixante-dix a eu aussi ses collectionneurs. Comme Annick et Anton Herbert, ils ont affirmé la radicalité de leurs choix, irréductibles à la frénésie marchande et touristique qui caractérise les dernières années du XXe siècle. Jan Debbaut dans la préface au catalogue élaboré par Yves Gevaert pour la présentation de leur collection à Casino (Luxembourg) insiste sur la clôture probable de ce monde aujourd’hui et la fin de la période de développement. Cette collection qui comprend des œuvres exceptionnelles d’Art conceptuel et d’Arte povera a été commencée avec Broodthaers et est un acte de foi. Le catalogue reproduit sans bavardage les œuvres, les déclarations et certificats qui y sont attachés ; un point c’est tout. Une pure réalité esthétique dont le destin reste ouvert pour une approche lente et attentive. Elle témoigne de l’univers dans lequel Buren a pris place indéniablement dans les années 1970, mais dont il s’est détaché pour ne pas bouder les publics de la rue et des grandes institutions culturelles qu’il sait aussi séduire.

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Notes

1 Voir le « petit dossier Parmentier » publié par la revue Fusées (n° 4, 2000, Auvers sur Oise : éditions Carte blanche) dans lequel Daniel Dezeuze consacre un petit texte à Michel Parmentier.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Poinsot, « Buren et les dernières avant-gardes de la fin du XXe siècle », Critique d’art [En ligne], 17 | Printemps 2001, mis en ligne le 08 mars 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/2308 ; DOI : 10.4000/critiquedart.2308

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Jean-Marc Poinsot

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