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Catalogues de collection

Glòria Picazo
Traduction de Astrid Vallier
Traduction(s) :
Collection Catalogues
Référence(s) :

Photographies / Histoires parallèles : collection du Musée Nicéphore Niépce, Paris : Somogy ; Chalon-sur-Saône : Musée Nicéphore Niépce, 2000

Frac Provence-Alpes-Côte-d’Azur : collection 1989-1999, Marseille : Frac Provence-Alpes-Côte-d’Azur ; Arles : Actes sud, 2000

Aux Dernières nouvelles…: la collection du Frac d’Auvergne 1990-2000, Chamalières: Frac d’Auvergne, 2000

De Dufy à Chaissac: la peinture moderne au Musée des beaux-arts de Nantes, Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2000

Rendez-vous. Collection Lambert, Actes-Sud, 2000

Collection Anthony Denney, Paris: Skira/Seuil, 2000

Musée d’art moderne de Saint-Etienne: la collection, Saint-Etienne: Musée d’art moderne de Saint-Etienne; Paris: Réunion des Musées nationaux, 2000

Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol par Astrid Vallier / Cancio Communication

Texte intégral

1La parution récente d’une série de catalogues, tous destinés à présenter de façon exhaustive différentes collections, aussi bien privées que publiques, incite à considérer attentivement et même à remettre en question l’importance, la nécessité et l’opportunité d’éditer des catalogues d’art. Nous n’avons jamais douté un instant de l’extrême rigueur avec laquelle toutes ces publications ont été réalisées, depuis la volonté d’exhaustivité rendue possible par l’ajout d’un cédérom à l’édition imprimée (comme dans le cas du musée d’art moderne de Saint-Etienne et du musée des beaux-arts de Nantes), en passant par l’exposé thématique suggestif, étendu et diversifié avec lequel a été réalisé le catalogue pour la présentation de la collection photographique du musée Nicéphore Niepce ou celui de la collection Lambert, jusqu’aux présentations exhaustives des acquisitions du Frac Auvergne et du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur (qui ont associé des textes intéressants sur ce que le fait de constituer une collection d’art contemporain peut signifier aujourd’hui). Malgré tout, nous voulons insister sur le fait qu’il n’en est pas moins intéressant de se demander pourquoi et pour qui on réalise autant de publications spécialisées en art. Sans aucun doute, durant les trois dernières décennies, le catalogue conçu comme contribution théorique à une exposition a acquis un rôle extrêmement important et est devenu un apport non négligeable pour la construction de l’histoire de l’art, car il fait souvent office de livre d’essai ou de recherche.

2A l’apogée de leur puissance économique, les musées ont appliqué une politique éditoriale usurpant ainsi un rôle jusqu’alors dévolu aux maisons d’édition spécialisées. C’est seulement maintenant que l’on peut observer un équilibre des forces, alors qu’une récession budgétaire semble avoir obligé les institutions publiques et les entreprises privées à conclure de nouveaux partenariats au bénéfice de quelques publications dotées de budgets conséquents.

3Il est vrai aussi que, avec la prolifération d’expositions en tout genre et l’augmentation importante d’institutions aussi bien publiques que privées dévolues à la conservation, à l’exposition et à la diffusion de la création artistique, la publication de catalogues a connu une croissance inouïe. Cependant, ce qui à première vue pourrait apparaître comme un indice d’intérêt culturel et artistique a très vite révélé qu’en de nombreuses occasions le catalogue était devenu un objet de luxe que ses promoteurs utilisaient pour vanter leurs compétences de gestionnaires. En même temps, ce catalogue pouvait servir de monnaie d’échange pour recevoir des propositions d’exposition difficiles à obtenir. De plus, on commence à se rendre compte que, dans les années 1980, il était courant que le prestige et la reconnaissance d’un artiste ou d’une institution se mesurent d’abord par l’impression que suscitaient ses catalogues, surtout quant au volume et à la quadrichromie, sans tenir compte la plupart du temps de leur éventuel contenu critique.

4Le fait qu’il y ait autant de publications artistiques soulève souvent de nouvelles questions : est-ce que leurs promoteurs s’interrogent sur l’opportunité ou non de faire paraître une nouvelle édition sur un artiste ou un sujet donné en laissant quelque peu de côté leur propre exposition ? Est-ce qu’ils évaluent si les besoins éditoriaux sont justifiés ? Ou peut-être éditent-ils tout simplement des catalogues parce que c’est un moyen de donner du crédit à leur travail et en même temps de justifier leur investissement économique dans l’art contemporain auprès des pouvoirs politiques. Il faudrait ne plus avoir peur de décider s’il est nécessaire ou non d’établir systématiquement un catalogue. Et si oui, il faudrait déterminer quel serait le type de publication le plus adéquat pour chaque circonstance, en marge de toute convention établie, en s’éloignant de toute inertie institutionnelle et en essayant d’oublier ce statut que semblent concéder les catalogues volumineux et luxueux. Tout cela servirait à donner autant d’importance aux intentions qu’aux nécessités et à ne pas gaspiller d’efforts ni de ressources en vain car nous savons que très probablement ces catalogues finiront par reposer dans des entrepôts et sur des rayonnages. Chaque jour, avec de plus en plus d’insistance, l’œuvre d’art elle-même voit une ombre jetée sur son rôle par tout ce qui contribue à sa diffusion : catalogues, presse, radio, télé… On a davantage l’habitude de s’informer grâce aux moyens de communication (autrement dit de se forger une opinion entièrement médiatisée à partir de commentaires de tierces personnes) qu’à partir de l’expérience esthétique elle-même. D’ailleurs c’est là que le catalogue consolide pleinement l’importance qu’il a acquise puisqu’il peut contribuer, avec cette vaste gamme de possibilités qu’offrent ses pages, à magnifier, minimiser ou à refléter de façon impartiale l’activité qu’en réalité il rappelle.

5Dans un avenir assez proche, avec l’avance vertigineuse que connaissent les nouvelles technologies et surtout avec la rapide vulgarisation de leur usage, il est tout à fait probable que les catalogues destinés à présenter des collections artistiques perdront leur raison d’être. En effet, l’internet offre des facilités d’actualisation continuelle, aussi bien pour les œuvres elles-mêmes que pour les nouvelles acquisitions, ainsi que des images nettes et la possibilité de présenter des œuvres exposées accompagnées de textes sans cesse mis à jour, etc. Tout ceci présente des avantages non négligeables pour le caractère patrimonial et pour la rigueur documentaire propres à ce genre de publications. Par conséquent, si l’on se hasarde à émettre des hypothèses pour l’avenir, il se peut que l’internet devienne l’outil idéal pour documenter et diffuser les collections aussi bien publiques que privées, même s’il est peu probable que le catalogue, comme objet de connaissance, tangible, manipulable… et capable de fournir, lui aussi, une certaine expérience esthétique, finisse par disparaître.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Glòria Picazo, « Catalogues de collection », Critique d’art [En ligne], 17 | Printemps 2001, mis en ligne le 08 mars 2012, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/2248 ; DOI : 10.4000/critiquedart.2248

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