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Quel est le sujet de l’autoportrait ? : Moi ?

Jacques Leenhardt
Traduction(s) :
What is the Subject of the Self-Portrait?: Me?
Référence(s) :

Bonafoux, Pascal. Autoportraits du XXe siècle, Paris : Gallimard, 2004, (Découvertes)

Descombes, Vincent. Le Complément du sujet : enquête sur le fait d’agir soi-même, Paris : Gallimard, 2004, (NRF Essais)

Starobinski, Jean. Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris : Gallimard, 2004, (Art et artistes)

La Grande parade. Portrait de l’artiste en clown, Paris : Gallimard ; Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 2004

Moi ! : autoportraits du XXe siècle, Milan : Skira, 2004

Texte intégral

1L’ambiguïté de la formulation de ce titre saute immédiatement aux yeux. Et il faudra toute la patience de Vincent Descombes (p. 15) pour nous démontrer que si les philosophes de la modernité ont pour la plupart usé de ce concept de “sujet” à tort et à travers, l’emploi de celui-ci dans la phrase du titre est du moins correcte en fonction des critères énoncés : il est identifiable comme individu et présent dans le monde à la façon d’une puissance causale. Nous voilà rassurés : en un sens, le sujet de l’autoportrait L’Homme à l’oreille coupée est bien Vincent Van Gogh, c’est ce dernier qui l’a peint. Mais V. Descombes sait bien qu’en réduisant la notion de sujet au champ de l’action, il ne fait qu’esquiver le problème que pose l’autoportrait : qu’en est-il du “sujet” humain, de ce moi dont l’image est produite sur ce tableau. Celui-là est un sujet réflexif plutôt ou autant qu’acteur, un ego qui s’exprime à la première personne et non à la troisième comme l’auteur de l’autoportrait. Et pourtant, note V. Descombes, certains persistent à penser qu’il existe un “sujet” unique derrière ces emplois, un sujet support de ce qu’on appelle couramment la “philosophie du sujet”.

  • 1 Moi ! : autoportraits du XXe siècle (sous la dir. de Pascal Bonafoux), Paris : Skira, 2004, p. 17

2La quête de V. Descombes vient à point nommé jeter trouble et lumière dans le débat qu’ouvrent deux expositions —Moi ! et La Grande parade— ainsi que quelques ouvrages critiques autour de la notion de portrait et d’autoportrait. Ce n’est sans doute pas le fait du hasard si le mot “autoportrait”, qui nous paraît devoir avoir existé de toute éternité, fait son apparition extrêmement tard dans la langue française, en 1928 apparemment, au moment même où Wittgenstein forge les armes de la philosophie du langage que V. Descombes entend retourner aujourd’hui contre l’illusion qui fonde les “philosophies du sujet”. L’autoportrait est un objet qui prend forme dans la langue —la chose existe depuis l’Antiquité grecque— au moment du déclin de la société individualiste, des siècles après que Descartes a posé les fondements de la métaphysique du sujet. C’est le moment où le doute s’est emparé de la certitude qui semblait s’attacher à la notion rationaliste de “sujet” et tandis que les artistes s’interrogent tout à la fois sur leurs moyens, la nécessité de leur art et comme disait Camus, leur existence même1. Mais l’autoportrait de Van Gogh, celui de Frida Kahlo ou celui de Bacon, pour reprendre quelques exemples dont se sert Pascal Bonafoux dans son petit ouvrage Autoportraits du XXe siècle, même le Soft Self Portrait de Dalí, sont tout autre chose qu’une phrase. Et si le Look at me de Ben est une de ces phrases dont Magritte avait le secret, style Ceci n’est pas une pipe, il devient urgent de dire quel rapport cette phrase, ou cette image, entretient avec l’activité de l’autoportraitiste voire avec le moi de ce dernier. C’est là un programme qui reste devant nous car V. Descombes s’en prend aux seules “philosophies du sujet” qui, avec leurs mots : soi, ipséité, moi, subjectivité ou pour soi, embrouillent l’esprit plutôt qu’elles ne l’éclairent. Dont acte.

3La difficulté de l’analyse des images nommées “autoportraits” tient d’abord au fait que nous ne les connaissons qu’à travers les discours que nous formons à leur endroit. Elle tient aussi au fait qu’elles intègrent des objets complexes comme les miroirs ainsi que l’attestent les autoportraits peints en 1646 par Johannes Gumpp et en 1960 par Norman Rockwell. De plus, au XXe siècle, les autoportraits mettent en jeu des techniques infiniment variées, ce qui ne fait que rendre plus complexe encore leur mode de signification.

  • 2 La Grande parade. Portrait de l’artiste en clown, (sous la dir. de Jean Clair), Paris : Gallimard ; (...)

4Jean Clair souligne que l’introduction des jeux avec le miroir permet un changement de donne2. De plus en plus on voit ainsi, depuis la fin du XVIIIe siècle, le peintre se penser lui-même, ou se représenter, ce qui n’est peut-être pas exactement équivalent, sous les traits de l’artiste. L’espace de l’autoportrait s’ouvre alors sur des registres métaphoriques divers où le peintre apparaît sous les traits du singe (Jean-Baptiste Siméon Chardin, Le Singe peintre, 1739-40), du clown, du Pierrot ou encore de L’Albatros comme chez Baudelaire.

5Baudelaire sera celui qui portera à leur plus haut degré de concentration, comme dit Jean Starobinski, les thèmes de l’artiste bouffon, clown ou acrobate. Les écrivains romantiques trouvèrent dans le cirque, au théâtre des Funambules, dans l’émerveillement de la piste aux étoiles reproduisant un cosmos tout entier offert à l’incroyable, les ressources vitales que l’art coopté par le bourgeois ne leur offrait plus. Ils y redécouvraient un public originel, prêt à s’embarquer pour l’impossible et aussi, dans l’exercice funambulesque, une synthèse du corps et de l’esprit dont la verticalité aérienne parlait à leur besoin de liberté et d’impertinence. De la Mlle Lala au cirque Fernando (1879) de Degas au Cirque (1891) de Seurat, de Toulouse-Lautrec à Picasso, le monde de la parade servira de révélateur à un besoin de merveilleux toujours réaffirmé.

6De fait, Baudelaire avait grevé la figure du clown d’un poids de tragédie que la plupart des artistes qui reprendront le thème après lui, sauf peut-être Seurat, ne manqueront pas de souligner : l’ivresse de l’art ne saurait masquer les terreurs du gouffre qui les hantent. L’art n’est qu’illusion, et le retour sur terre après l’exaltation de la prouesse funambulesque, une école de douleur. Cela donnera la série presque infinie des clowns tristes, des Pierrot mélancoliques et jusqu’aux figures tragiques ou christiques de Georges Rouault. Et cette histoire ne s’est pas arrêtée, qui traverse le XXe siècle pour venir jusqu’à nous dans les images d’Olivier Blanckart et Arnaud Labelle-Rojoux (Clowns, 1997), Bruce Naumann (Torture de clowns, 1987) ou dans les vidéos de Pierrick Sorrin (La Bataille des tartes, 1994). Elle souligne la mutation qui s’effectue lentement depuis l’époque romantique à travers les différentes formes d’expressionnismes, transformant le “peintre”, tel que la tradition l’avait conçu, en “artiste”. L’homme de métier de la tradition classique, ayant abandonné les règles de la représentation, fait place à l’artiste qui cherche moins à transmettre un monde que ses émotions personnelles, ses états d’âme ou ses passions. Celui-là, comme Gilles ou Pierrot, est condamné à la gesticulation, à la mimique ou à la grimace. Les “physiognomonies” de Lavater, les caricatures de Daumier et autres “têtes d’expression” qui vont envahir le territoire du portrait, jusqu’au rictus de la mort dans la série de Helene Schjerfbeck (1944), renvoient finalement au statut même de la peinture, art aphasique, art hors du langage et qui doit faire de son silence une voix inimitable, sinon une phrase correcte...

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Notes

1 Moi ! : autoportraits du XXe siècle (sous la dir. de Pascal Bonafoux), Paris : Skira, 2004, p. 17

2 La Grande parade. Portrait de l’artiste en clown, (sous la dir. de Jean Clair), Paris : Gallimard ; Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 2004, p. 31

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Leenhardt, « Quel est le sujet de l’autoportrait ? : Moi ? », Critique d’art [En ligne], 24 | Automne 2004, mis en ligne le 22 février 2012, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://critiquedart.revues.org/1648 ; DOI : 10.4000/critiquedart.1648

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